维姆·文德斯，“新德国电影”四杰中年纪最小的一位，如卡特·盖斯特所言：“文德斯既不像赫尔措格那么神秘难解，也不像法斯宾德、施隆多夫和冯·特罗塔那么看重政治。”受益于20世纪60年代流行的“新感性主义”（New Sensibility）精神。文德斯的影像往往夹杂着浓重的内省特质和消极气息。另一方面，继承了德国古典“教育小说”的文艺特征，文德斯电影中的主角常常通过旅行来体味人生，以求得到相应的教育，从而改变现状。文德斯把自己所痴迷的美国公路电影类型移植到欧洲，创造出一种富满人文精神和哲思韵味的公路片。他的影像在散漫中呈现出一种超凡脱俗的境界，现代人漂泊无根和迷惘孤独状态被具体化为一种在路上寻找或者逃避状态。
　　影像和音乐是文德斯电影中最主要的两大部分。有人说，文德斯电影中，“光和影都是演员”，他执着于用沉静凝止的空镜头来表现人物心情和推进故事发展，而优美动人的摇滚乐，更是时时让影片传达出一种动人心魄的效果。音乐在此不仅仅是辅助，而是叙述重点，《百万美元酒店》甚至就是根据U2乐队的音乐改编而成。所以，即使在文德斯某些不甚成功的电影里，影像和音乐仍然能给人们带来不一般的感官愉悦。
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“我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研自己与同时代人们的人。也许每一部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的，在这个世界里，那些痕迹因为外表的感伤而被埋没……”——安东尼奥尼
　　安东尼奥尼的是一个沉思的智者，穷其一生都在追寻人之本质，探索人之内心。他的影像，带着一代人的迷惘与沧桑，记录了现代主义滚滚洪潮之下，被掩盖或者被忽略的记忆。经济起飞，物质逐渐丰裕之后，人们发现他们的生活并未因此而变得快乐，相反，信仰缺失，精神困顿成了他们所无法面对的现实。随着经济大潮而去的，不仅是物质贫困，还有亲情、友情、爱情以及一切温馨。剩下来似乎只有一个冰凉的躯壳，人变得孤独而封闭。在尔虞我诈的世界里，痛苦是唯一常态。这一点和二战之后风行欧洲的存在主义哲学观可以说是一脉相承，因此有人也将安东尼奥尼的电影称作是现代派小说的银幕再现。
　　早在拍摄记录片《波河上的人们》时，安东尼奥尼就基本形成了自己独特的影像风格。在这部只有9分钟的短片中，安东尼奥尼极为客观地再现了波河两岸人们的生活状况。忧伤缓慢的长镜头、闪烁随意的间接方式，以及富满寓意的空镜头从此成为安东尼奥尼电影中常见的语言。他的电影是一种深情注视，在类似一般生活节奏中，展现着主角的心路旅程。
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　　《满城尽带黄金甲》是一部难以一口定其好坏的作品，一方面作为一部走出国门的商业大片，它已经具备了几乎可以和好莱坞相媲美的影像水准，不管是精美的构图、震撼的场面，还是富满东方色彩的功夫打斗和气氛营造，都达到相当高的水平。自《英雄》以来，古装功夫大片经过多番探索和改良，取得的成效是明显的，《满城尽带黄金甲》基本摆脱了幼稚的情节和蹩脚的台词，剧情生动顺畅，某些场景也能给人带来由衷的感动。另一方面，这部片在张艺谋的作品中只能算是平庸的一部，没有多少突破和改观。一直以来，张艺谋可以说是一个不断求变的导演，他的电影不断地打破观众的欣赏定势，给人带来一种期待，从《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中对造型空间和色彩运用的探索，到《秋菊打官司》里故事片和记录片手段的结合，乃至到《有话好好说》中关于运动镜头和广角特写镜头的尝试等等，都让人耳目一新。在题材的选择上也极为多变，从农村到都市，从现代到民国再到古代，都有所涉猎。从这一点看来，《满城尽带黄金甲》自然是不尽人意的。当然要求一个导演每一部片都能有所突破是不切实际的，不过从张艺谋这几年的影片看来，他可能正面临着一种尴尬的困境，当他诉诸的电影语言已经不再有多少发挥空间的时候，下一步该如何走？这是一个值得警惕和深思的问题。
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